{"id":3784,"date":"2025-06-24T01:29:59","date_gmt":"2025-06-24T01:29:59","guid":{"rendered":"https:\/\/alevato.xyz\/?p=3784"},"modified":"2026-03-09T18:32:14","modified_gmt":"2026-03-09T18:32:14","slug":"emotional-replicas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/alevato.xyz\/portugues\/emotional-replicas\/","title":{"rendered":"R\u00e9plicas Emocionais"},"content":{"rendered":"
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R\u00e9plica de m\u00famia eg\u00edpcia de gato elaborada com as cinzas provenientes do inc\u00eandio do Museu Nacional em 2018 na exposi\u00e7\u00e3o \u201cMuseum of Ashes\u201d (Vik Muniz, 2019).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

01. R\u00e9plicas, c\u00f3pias e fac-s\u00edmiles \u2013 Falsifica\u00e7\u00f5es ou homenagens?<\/h3>\n\n\n\n

Em 1973, Orson Welles dirige \u201cF de fake\u201d, a hist\u00f3ria de Elmyr de Hory (1905-1976), um falsificador bem-sucedido especializado em Matisse e Modigliani, al\u00e9m de certas fases de Picasso e outros pintores impressionistas e p\u00f3s-impressionistas. Estabelecido na velhice em Ibiza, o artista tentou seu pr\u00f3prio caminho, mas encontrou um modo de vida mais lucrativo, quando em 1946 um amigo confunde uma c\u00f3pia de um desenho de Picasso como original. Elmyr ent\u00e3o tem a ideia de vender o material atrav\u00e9s das galerias de Paris. Ganhando pouco, mas colaborando consistentemente com negociantes desinteressados \u200b\u200bna origem do material, acabam transformando a falsifica\u00e7\u00e3o em sua principal atividade. Ele levou uma vida cigana, obscura, \u00e0s vezes pr\u00f3spera, \u00e0s vezes espartana, passando por v\u00e1rios pa\u00edses e dois continentes.<\/p>\n\n\n\n

A narrativa j\u00e1 confusa pelos cortes r\u00e1pidos de Welles, que intercala cenas fict\u00edcias com imagens reais, torna-se ainda mais fabulosa quando parte do filme \u00e9 dedicada a Clifford Irving, bi\u00f3grafo de Elmyr e autor de \u201cFake!\u201d (Irving, 1969), livro que conta a vida do pintor falsificador, que se revelou um best-seller, \ne cuja casa tamb\u00e9m \u00e9 a ilha espanhola. Talvez entusiasmado com a facilidade com que o mundo das artes absorvia e legitimava mentiras, o pr\u00f3prio Irving se torna um falsificador ao garantir um suntuoso contrato editorial ao adulterar a caligrafia do recluso industrial Howard Hughes, afirmando que o escritor estava preparando uma publica\u00e7\u00e3o narrando suas mem\u00f3rias. No final, Irving \u00e9 desmascarado pelo magnata, passando algum tempo na pris\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

O que chama a aten\u00e7\u00e3o no filme, al\u00e9m do encontro improv\u00e1vel de dois talentosos falsificadores, \u00e9 o destino das obras criadas por Elmyr diante das c\u00e2meras, atestando suas habilidades. Os desenhos depois de feitos s\u00e3o queimados impiedosamente na lareira de sua resid\u00eancia. As chamas nas liturgias purificam e separam os escolhidos dos infi\u00e9is, o sagrado do profano. O que \u00e9 feito com o \u00fanico prop\u00f3sito de enganar e causar mal-entendidos, de iludir. Mas seria esse o fim que mereciam? Nesse ponto, a hist\u00f3ria do falsificador encontra a hist\u00f3ria do inc\u00eandio.<\/p>\n\n\n\n

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Entrada principal do Museu Nacional ap\u00f3s o inc\u00eandio.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Em 2 de setembro de 2018, o inc\u00eandio sofrido pelo Museu Nacional no Rio de Janeiro praticamente transformou uma parte da institui\u00e7\u00e3o em cinzas. Nessa hist\u00f3ria de inc\u00eandio e perda, n\u00e3o defendemos que imita\u00e7\u00f5es de grandes mestres ou c\u00f3pias ganhem o mesmo status de seus originais, principalmente quando a inten\u00e7\u00e3o \u00e9 fraudar. No entanto, esses exemplos de maestria n\u00e3o poderiam ter outro valor, ou estar alinhados a uma linha sinuosa e borrada da Hist\u00f3ria da Arte, que incentiva a c\u00f3pia e a imita\u00e7\u00e3o como parte da forma\u00e7\u00e3o de um artista, mas que em algum momento do surgimento do capitalismo e da especula\u00e7\u00e3o em torno de objetos com valor hist\u00f3rico ou art\u00edstico passam a ser questionados? Ent\u00e3o, quando falamos da perda e do luto de um instituto para uma cole\u00e7\u00e3o, o ato de copiar se torna um ato de homenagem. <\/p>\n\n\n\n

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Sala de cole\u00e7\u00e3o de Geologia e Paleontologia de Museu Nacional ap\u00f3s o inc\u00eandio.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

02. O papel de uma cole\u00e7\u00e3o digital<\/h3>\n\n\n\n

Por 18 anos, pesquisadores de tr\u00eas diferentes institui\u00e7\u00f5es no Brasil: o Museu Nacional, a primeira institui\u00e7\u00e3o cient\u00edfica do Brasil (1818), o Minist\u00e9rio da Ci\u00eancia, Tecnologia e Inova\u00e7\u00e3o - MCTI e a Pontif\u00edcia Universidade Cat\u00f3lica do Rio de Janeiro - PUC-Rio, trabalharam juntos na digitaliza\u00e7\u00e3o e materializa\u00e7\u00e3o de r\u00e9plicas impressas em 3D da cole\u00e7\u00e3o do MN. Durante esse per\u00edodo, centenas de pe\u00e7as foram escaneadas em 3D da vasta cole\u00e7\u00e3o por meio de v\u00e1rias tecnologias de imagem n\u00e3o destrutivas, como tomografia computadorizada e escaneamento 3D. Essa parceria entre os laborat\u00f3rios ganhou tamb\u00e9m o apoio de uma cl\u00ednica privada de imagem m\u00e9dica (Cl\u00ednica de Diagn\u00f3stico por Imagem - CDPI), resultando no cruzamento de conhecimento na obten\u00e7\u00e3o de arquivos 3D que permitem aos pesquisadores ter acesso aos tom\u00f3grafos m\u00e9dicos para visualiza\u00e7\u00e3o de estruturas ocultas. Os resultados obtidos foram melhores do que o esperado, expandindo o projeto para outras \u00e1reas do MN, como a Egiptologia.<\/p>\n\n\n\n

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Tomografia computadorizada de uma cabe\u00e7a humana eg\u00edpcia antiga. Cole\u00e7\u00e3o MN (aproximadamente 1550-1070 a.C.)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Durante quase 20 anos, acompanhando os r\u00e1pidos avan\u00e7os tecnol\u00f3gicos, diversas tecnologias 3D foram utilizadas no projeto, resultando em centenas de arquivos 3D relacionados \u00e0 cole\u00e7\u00e3o do MN, obtendo arquivos de objetos da Arqueologia, Paleontologia, Antropologia, Zoologia e outros departamentos do Museu (Lopes et al., 2019). Nesse contexto, diversas r\u00e9plicas para diferentes prop\u00f3sitos foram feitas, como a r\u00e9plica de uma cabe\u00e7a eg\u00edpcia antiga que foi exibida ao lado da original, a fim de explicar aos visitantes o que poderia ser encontrado dentro das bandagens da m\u00famia. Esse tipo de r\u00e9plica serve a um prop\u00f3sito meramente educacional e \u00e9 sempre mostrada como uma r\u00e9plica tecnol\u00f3gica em vez de tentar substituir o original que perdeu sua \"aura\" de autenticidade. <\/p>\n\n\n\n

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Visualiza\u00e7\u00e3o interna da cabe\u00e7a.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Quando o inc\u00eandio no Museu Nacional ocorreu em 2018, parte do acervo existente no Pal\u00e1cio principal foi seriamente danificado ou mesmo perdido. Todos os laborat\u00f3rios localizados no pal\u00e1cio foram drasticamente impactados, por\u00e9m, devido \u00e0 Equipe de Resgate de Acervos do Museu Nacional, que imediatamente atuou na busca e recupera\u00e7\u00e3o do acervo, muitas pe\u00e7as foram encontradas e recuperadas. Com o aux\u00edlio dos arquivos digitais 3D descritos acima, muitas pe\u00e7as ainda est\u00e3o sendo recuperadas, analisadas e, \u00e0s vezes, reparadas f\u00edsica e virtualmente por meio de tecnologias como impress\u00e3o 3D e Realidade Virtual. Mas esta \u00e9 uma situa\u00e7\u00e3o sem precedentes. Pela primeira vez na hist\u00f3ria, um museu perdeu uma cole\u00e7\u00e3o t\u00e3o grande e diversa de objetos f\u00edsicos, restando apenas seus correspondentes digitais. Surgem quest\u00f5es sobre como protegemos o patrim\u00f4nio cient\u00edfico-cultural e gerenciamos um arquivo f\u00edsico e digital. Hoje, esses modelos 3D de alta resolu\u00e7\u00e3o oferecem a possibilidade de rematerializar mem\u00f3rias e explorar como adicionar significado relevante por meio do ato de refazer. <\/p>\n\n\n\n

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Sequ\u00eancia da cabe\u00e7a original, passando virtualmente pela remo\u00e7\u00e3o do tecido at\u00e9 o cr\u00e2nio impresso em 3D<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

03. A honra de copiar<\/h3>\n\n\n\n

O potencial das c\u00f3pias parece nascer com a produ\u00e7\u00e3o de artefatos na humanidade, e permanece, mais tarde, como um estatuto ao que recebe a qualidade de art\u00edstico. Por muito tempo na hist\u00f3ria, aproximar-se da habilidade do mestre pelo exerc\u00edcio da imita\u00e7\u00e3o foi a garantia de uma passagem de conhecimento s\u00f3lido. Somente ap\u00f3s o Renascimento a ideia de autoria amadureceu, e os artes\u00e3os s\u00e3o reconhecidos por suas caracter\u00edsticas particulares de estilo, sem deixar de permanecer vinculados aos ateli\u00eas de seus professores e serem celebrados como tal. Ser aprendiz de algu\u00e9m estabelecido e experiente parecia ser o caminho natural para ratificar-se como manipulador de formas. Isso, pelo menos, at\u00e9 a funda\u00e7\u00e3o de escolas que ofereciam educa\u00e7\u00e3o de forma formal e sistem\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

Imitar \u00e9 o exerc\u00edcio pragm\u00e1tico de vivenciar os desafios t\u00e9cnicos e est\u00e9ticos de um antecessor com a inten\u00e7\u00e3o de fixar li\u00e7\u00f5es, tomando como ponto de partida algo j\u00e1 atestado pelo campo como relevante. Esse processo est\u00e1 presente em praticamente todos os atos civilizat\u00f3rios, do uso de talheres \u00e0 troca de pneus de carros ou atraca\u00e7\u00e3o de barcos. Quando assistimos algu\u00e9m faz\u00ea-lo, tudo fica mais f\u00e1cil. Pois h\u00e1 conhecimentos t\u00e1citos mais complexos a serem adquiridos teoricamente; seja por fontes escritas ou orais. Richard Sennett em seu livro \u201cThe Craftsman\u201d (2008), conta o qu\u00e3o complicado seria explicar a desossa de um frango usando palavras, mas como o processo pode ser intuitivamente internalizado quando observamos um chef manipulando a faca e o animal. H\u00e1 uma curva de aprendizado, mas com tempo e disciplina, \u00e9 poss\u00edvel percorr\u00ea-la. O autor elege argila, madeira e alimentos como os tr\u00eas materiais historicamente escolhidos para o estabelecimento de la\u00e7os de confian\u00e7a e transfer\u00eancia de conhecimento entre mestre e iniciante. Materiais segundo ele, dispon\u00edveis a metamorfoses quase infinitas e que nos acompanham h\u00e1 mil\u00eanios.<\/p>\n\n\n\n

O que se questiona na publica\u00e7\u00e3o \u00e9 a desvaloriza\u00e7\u00e3o do tempo investido at\u00e9 a aquisi\u00e7\u00e3o de uma especializa\u00e7\u00e3o diante da acelera\u00e7\u00e3o dos meios de produ\u00e7\u00e3o, e de como o fazer manual passou a ser considerado inferior diante das tecnologias velozes dos processos construtivos atuais. Por\u00e9m, ainda assim, o desejo de fazer bem feito ainda hoje se mant\u00e9m como nobre heran\u00e7a do trabalho que une pr\u00e1tica e teoria pelo envolvimento direto do corpo. N\u00e3o \u00e9 nosso objetivo aqui analisar esse desgaste, mas atualizar e relembrar, o que aprendemos com exemplos, o que consciente ou subliminarmente tentamos emular. Ent\u00e3o, onde come\u00e7am nossos problemas de c\u00f3pia, se eles s\u00e3o parte intr\u00ednseca de nossa afirma\u00e7\u00e3o no mundo?<\/p>\n\n\n\n

Para Walter Benjamin (2012), a ruptura ocorre quando o capitalismo, por meio da explora\u00e7\u00e3o massiva homogene\u00edza o trabalho prolet\u00e1rio, n\u00e3o apenas os c\u00f3digos e procedimentos de trabalho da nova ordem industrial, mas tamb\u00e9m contribui para a supress\u00e3o de suas singularidades como indiv\u00edduo. Como algu\u00e9m que perde, apesar de pertencer a um coletivo, um direito sobre sua imagina\u00e7\u00e3o e a maneira como se comporta e faz as coisas no mundo que o tornariam \u00fanico. Essa diferencia\u00e7\u00e3o o sistema admite como perigosa e subversiva. J\u00e1 conhecemos e vivemos as consequ\u00eancias dos diferentes regimes que o s\u00e9culo XX atravessou tentando lidar politicamente com essas diverg\u00eancias. Hoje nos encontramos atolados no capitalismo tardio, que pouco fez pelos trabalhadores, mas que incorporou muito bem, e de forma conveniente, a oscila\u00e7\u00e3o entre desvalorizar ou n\u00e3o algo que \u00e9 ou n\u00e3o \u00fanico.<\/p>\n\n\n\n

O pr\u00f3prio autor no famoso texto em que apresenta o conceito de \u201caura\u201d, j\u00e1 admitia que em ess\u00eancia a obra de arte sempre foi pass\u00edvel de ser reproduz\u00edvel, seja por disc\u00edpulos, para difus\u00e3o ou lucro. O que parece incomodar o autor \u00e9 o n\u00edvel de qualidade e indistin\u00e7\u00e3o que as obras podem ter quando reproduzidas por meios t\u00e9cnicos de produ\u00e7\u00e3o. Algo se perderia nesse processo, o autor chama de \u201caura\u201d, mas n\u00f3s aqui, em nosso exerc\u00edcio de pensamento, proporemos que estamos diante tamb\u00e9m da aus\u00eancia de algo valorizado por Sennett, que \u00e9 o envolvimento do corpo para realizar bem algo dentro de uma tradi\u00e7\u00e3o, com uma ideia defendida por Philippe Dubois em sua obra \u201cL'acte photographique et autres essais\u201d (1990), que veremos a seguir.<\/p>\n\n\n\n

Escrita na transi\u00e7\u00e3o dos processos anal\u00f3gicos para os digitais da produ\u00e7\u00e3o fotogr\u00e1fica, a obra do autor franc\u00eas propunha uma s\u00edntese reflexiva sobre os fundamentos da linguagem a partir n\u00e3o do resultado \u2014 das c\u00f3pias potencialmente infinitas poss\u00edveis a partir de um \u00fanico quadro e das mensagens visuais nelas embutidas \u2014, mas de sua g\u00eanese, como testemunho da rela\u00e7\u00e3o de presen\u00e7a em um dado momento do tempo entre autor e modelo. Ao tra\u00e7o desse entrela\u00e7amento, ele chamou de \u00edndice. Para tanto, apoiou-se na obra do fil\u00f3sofo e semi\u00f3tico norte-americano Charles Sanders Peirce, que se debru\u00e7ou sobre seu significado, al\u00e9m do de \"\u00edcone\" e \"signo\". Em suma, os \u00edndices seriam signos, mas mantinham alguma conex\u00e3o real, de contiguidade f\u00edsica com seu referente. Como exemplo mais pr\u00f3ximo da fotografia, ele utiliza o curtimento de corpos. A exposi\u00e7\u00e3o \u00e0 luz solar altera a cor da pele, deixando virgens as partes escurecidas e outras protegidas, assim como a emuls\u00e3o reage sobre o papel quando a imagem invertida \u00e9 captada e negada pelo aparato \u00f3ptico da m\u00e1quina. Temos ent\u00e3o um filme modificado pela luminosidade, que s\u00e3o claros e escuros resultantes do ato de exposi\u00e7\u00e3o a ela. H\u00e1 uma prova das circunst\u00e2ncias f\u00edsicas desse encontro, atestadas ontologicamente.<\/p>\n\n\n\n

A marca dessa aus\u00eancia, que atesta uma conex\u00e3o f\u00edsica no tempo, guarda forte semelhan\u00e7a com os mitos do surgimento da pintura e, consequentemente, da escultura. Pl\u00ednio, o Velho, fil\u00f3sofo e estadista romano que viveu entre 23 e 79 d.C., narra em sua obra Naturalis Historia (Pliny the Ender, 1961) a f\u00e1bula da filha do oleiro Dibutades, que, apaixonada por um homem que, ao sair em viagem, pede ao amante que fique em meio \u00e0 chama da vela (destacamos novamente a presen\u00e7a do elemento flamejante na narrativa) e uma parede para copiar sua sombra, a fim de n\u00e3o esquecer a silhueta. A hist\u00f3ria n\u00e3o termina a\u00ed, pois Pl\u00ednio diz que mais tarde o oleiro adiciona argila ao perfil e assim, temos, como extens\u00e3o, o mito narrador das artes da moldagem e da modelagem tridimensional.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 potente poder associar o surgimento do registro, da representa\u00e7\u00e3o e da arte a um ato de desejo e amor diante de uma dist\u00e2ncia. A mimese \u00e9 uma tentativa de contiguidade e a obra \u00e9 um \u00edndice de uma falta afetiva, ou um meio concreto de lidar com ela. Ela \u00e9 criada porque um vazio \u00e9 deixado. Dubois, aproveita para unir a f\u00e1bula, o tra\u00e7o imagin\u00e1rio de sua aus\u00eancia e o tempo com que assimilamos as perdas com o ato fotogr\u00e1fico. Estamos falando de luto. Embora culturalmente distintos, nesses per\u00edodos lidamos com sentimentos de tristeza, frustra\u00e7\u00e3o, raiva e desamparo, dado o fato de que seguimos, enquanto algo caro a n\u00f3s, n\u00e3o mais. O contato \u00fanico do fot\u00f3grafo com seu modelo (conviv\u00eancia), o corte seco do obturador (morte) e o tempo at\u00e9 a revela\u00e7\u00e3o da imagem (luto) causar\u00e3o um resultado semelhante, o da consola\u00e7\u00e3o. Mas \u00e9 preciso atravessar a lat\u00eancia, a d\u00favida, o risco da revela\u00e7\u00e3o nada revelar e nos petrificar diante do vazio ou nos apaixonarmos pelo resultado.<\/p>\n\n\n\n

Entre a Medusa que paralisa ao ser olhada e Narciso, que se afoga ao abra\u00e7ar seu reflexo, fique no meio do caminho e construa um escudo de Perseu. Uma forma saud\u00e1vel e l\u00fadica de n\u00e3o se imobilizar diante da finitude. Um caminho indireto para olhar nossas limita\u00e7\u00f5es com uma ferramenta simb\u00f3lica, que metamorfoseou a dor e que, por consequ\u00eancia, permitiu algo ao mundo. Se a fotografia sai da imagem, na morte, ficamos com boas lembran\u00e7as do ausente (a foto tamb\u00e9m) e podemos invocar fantasmas. Para Benjamin, um dos processos que contribuem para a perda da aura \u00e9 a gangorra entre o valor de culto e o valor de exposi\u00e7\u00e3o. Quanto maior um, menor o outro. O Sud\u00e1rio de Turim \u00e9 antigo e raramente exposto.<\/p>\n\n\n\n

O que est\u00e1 na catedral \u00e9 uma imagem negativa, que permite ver as marcas do corpo, uma representa\u00e7\u00e3o do linho, n\u00e3o ele mesmo. A oculta\u00e7\u00e3o quase permanente do original, salvo exce\u00e7\u00f5es, garante um alto valor de culto. \nN\u00e3o ter acesso ao \u00edndice de experi\u00eancia parece garantir, segundo o autor alem\u00e3o, uma conex\u00e3o singular de espa\u00e7o e tempo, o que confirma a manuten\u00e7\u00e3o da aura. A espera\/luto para contemplar algo \u00fanico \u00e9 um caminho para sonhos, fic\u00e7\u00f5es e fric\u00e7\u00f5es, que podem levar ao novo e ao velho simultaneamente. \u00c9 a dial\u00e9tica entre imagina\u00e7\u00e3o e realidade. A aura, depois de tantos pensadores se concentrarem nela, pode n\u00e3o estar mais em um problema de repeti\u00e7\u00e3o, ou est\u00e1 na qualidade da c\u00f3pia, ou mesmo se ela vem apenas do original, mas de invocar aquele caminho interior que nos permite fabular.<\/p>\n\n\n\n

04. Uma qualidade de presen\u00e7a auditiva<\/h3>\n\n\n\n

Vivemos em um mundo imerso em duplos, triplos e confus\u00f5es entre negativo e positivo. O n\u00edvel de distin\u00e7\u00e3o entre o palp\u00e1vel e o virtual e suas qualidades \u00fanicas, hoje s\u00e3o quase superadas pela qualidade t\u00e9cnica que permite reproduzi-las. \nPortanto, a perman\u00eancia e emana\u00e7\u00e3o da aura podem depender muito mais de nossa qualidade de presen\u00e7a, do que de coisas ou situa\u00e7\u00f5es. Arriscamos dizer que a aura \u00e9 uma disponibilidade anterior. Por exemplo, este artigo est\u00e1 sendo escrito por autores com diferentes forma\u00e7\u00f5es, reunindo \u00e1reas da ci\u00eancia, do design e da arte. Enquanto em algum momento do argumento a c\u00f3pia nos pareceu inferior, ou uma caracter\u00edstica artisticamente depreciativa, no campo da paleontologia tomar a c\u00f3pia de um f\u00f3ssil, seja pela t\u00e9cnica de moldagem manual, seja pelos m\u00e9todos digitais e n\u00e3o invasivos aqui descritos, demonstra enorme respeito pelo original e por seus colegas de campo. Ter a r\u00e9plica de um osso de animal extinto \u00e9 poder sem pudor, manipular, quebrar, construir prot\u00f3tipos de testes extremos e arriscar preservar, ao mesmo tempo em que compartilha a experi\u00eancia e d\u00e1 oportunidade aos colegas que podem explorar com esse modelo. A c\u00f3pia ganha um status nobre, porque a qualidade da aten\u00e7\u00e3o dedicada a ela \u00e9 in\u00e9dita.<\/p>\n\n\n\n

Nas ci\u00eancias humanas e na cria\u00e7\u00e3o po\u00e9tica, pode ser uma fase de despertar habilidades, sem as quais n\u00e3o atingir\u00edamos o n\u00edvel m\u00e1ximo de nossas virtudes. \u00c9 conhecida na Hist\u00f3ria da Arte a forja que Michelangelo executou da est\u00e1tua denominada \u201cEros Adormecido\u201d (1496), cujo modelo data originalmente do s\u00e9culo III a.C., quando ele tinha apenas 21 anos (Charney, 2015). Ter feito a c\u00f3pia, com presen\u00e7a e dedica\u00e7\u00e3o, em estado de aura, o preparou tecnicamente e abriu caminho para uma pr\u00f3xima encomenda muito mais ambiciosa, a c\u00e9lebre \u201cPiet\u00e1\u201d (1498-99). Resgatando nossa caricatura Elmyr do filme de Welles, alguns alegam que compraram suas obras sabendo que eram c\u00f3pias, mas que foram feitas com tal qualidade, que \u201catenuaram\u201d o crime. O falsificador alegou que seus Picassos tinham que ser feitos em 10 segundos, como Picasso os faria. Essa dedica\u00e7\u00e3o em emular um artes\u00e3o mais bem-sucedido tem seus pecados morais, mas tamb\u00e9m demonstra enorme respeito por uma habilidade que \u00e9 usada como par\u00e2metro de maestria. Suas obras est\u00e3o em muitas cole\u00e7\u00f5es sob outras assinaturas, ent\u00e3o alguma imortalidade foi alcan\u00e7ada. Como o pr\u00f3prio Elmyr afirmou, basta deixar tempo suficiente nas paredes dos museus, que cedo ou tarde o falso se torna verdade.<\/p>\n\n\n\n

Podemos nos oferecer um exerc\u00edcio de pensamento que pode considerar quest\u00f5es relacionadas \u00e0 aura em outro momento, pois o valor da r\u00e9plica est\u00e1 se tornando cada vez mais pl\u00e1stico. Nossos problemas come\u00e7am quando temos acesso direto e expl\u00edcito a tudo. O mundo do excesso que habitamos acelerou tanto nossa percep\u00e7\u00e3o, que a velocidade com que constru\u00edmos imagens (sonoras, visuais, t\u00e1teis) \u00e9 sem compara\u00e7\u00e3o em termos de qualidade na Hist\u00f3ria, mas cujo consumo s\u00f3 \u00e9 compar\u00e1vel com a velocidade com que s\u00e3o descartadas. A aura desaparece com a banaliza\u00e7\u00e3o e a anestesia.<\/p>\n\n\n\n

Quando pesquisadores se unem e promovem, ap\u00f3s anos de documenta\u00e7\u00e3o digital do acervo do MN, a impress\u00e3o de modelos 3D feitos com as cinzas dos lugares pr\u00f3ximos ao que ocuparam na arquitetura da institui\u00e7\u00e3o est\u00e3o reunindo todos os conceitos trabalhados ao longo deste texto. Est\u00e3o desdobrando as tradi\u00e7\u00f5es de registro e transmiss\u00e3o de conhecimento, est\u00e3o trabalhando ativamente as perdas, est\u00e3o atualizando conceitos filos\u00f3ficos e est\u00e3o apontando que o fim pode ser um novo come\u00e7o quando h\u00e1 afei\u00e7\u00e3o pelo que se faz. N\u00e3o por acaso, a escolha de alguns objetos reproduzidos e as a\u00e7\u00f5es tomadas em outros invocam luto e apagamento.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Processo de digitaliza\u00e7\u00e3o de Urna Marajora, modelo 3D virtual e superf\u00edcie c\u00f4ncava ap\u00f3s a remo\u00e7\u00e3o do modelo impresso em 3D<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nesse contexto, v\u00e1rios projetos surgiram. Um dos experimentos foi feito com uma urna funer\u00e1ria marajoara, sociedade que floresceu na Ilha de Maraj\u00f3, no Rio Amazonas, na era pr\u00e9-colombiana, cujo original foi perdido no inc\u00eandio. Um modelo de uma de suas faces impresso em tecnologia 3D, foi coberto com areia mais resina usada para fazer moldes, que endurece na presen\u00e7a de calor. Ap\u00f3s ser aquecido em um forno, o modelo foi removido, deixando um negativo c\u00f4ncavo semelhante aos vazios em Pomp\u00e9ia ap\u00f3s a erup\u00e7\u00e3o do Ves\u00favio, que extinguiu a cidade. Uma pe\u00e7a art\u00edstica, de orienta\u00e7\u00e3o cient\u00edfica, que buscava emular o processo de desaparecimento pelo fogo que encerrou o destino de seu original, personificando a fantasmagoria dessa aus\u00eancia. Esta pe\u00e7a foi um experimento realizado em etapas de testes para poss\u00edveis desenvolvimentos.<\/p>\n\n\n\n

Outra a\u00e7\u00e3o ocorreu sobre um tronco de madeira queimada de alguma parte estrutural do museu. O objeto que pertenceu a uma das muitas fases de reforma e amplia\u00e7\u00e3o da constru\u00e7\u00e3o tem uma parte conservada e seu restante queimado. Utilizando uma fresadora computadorizada, ele recebeu a escava\u00e7\u00e3o do texto latino \u201cMemento Mori\u201d, conceito fundamental do estoicismo, que trata a morte como algo natural a ser elaborado durante a vida e que foi usado como sauda\u00e7\u00e3o pelos eremitas de S\u00e3o Paulo na Fran\u00e7a (1620 \u2013 1633).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Tronco de madeira queimada proveniente do Museu Nacional<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Um terceiro exemplo ocorreu a partir do cr\u00e2nio de Luzia \u2014 um dos remanescentes humanos mais antigos encontrados na Am\u00e9rica do Sul, datado em cerca de 11.500 anos \u2014, descoberto no Brasil na regi\u00e3o do estado de Minas Gerais no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1970. As cinzas do local onde a pe\u00e7a estava armazenada foram separadas e misturadas ao material da impress\u00e3o 3D, de modo que o modelo guardasse reminisc\u00eancias de si mesmo. Quem esteve na presen\u00e7a desses novos objetos certamente n\u00e3o se colocou com desinteresse por serem oriundos de originais ou de destro\u00e7os. H\u00e1 algo acrescentado a eles que permite responder \u00e0 pergunta de Bruno Latour & Adam Lowe (2020, p. 39), sobre se \u00e9 poss\u00edvel acrescentar algo \u00e0 c\u00f3pia. Talvez esse objetivo tenha sido alcan\u00e7ado quando tomamos consci\u00eancia da origem e das propriedades dos materiais que os constituem e dos processos construtivos reunidos para isso. Estamos engajados no esfor\u00e7o de n\u00e3o permitir que ru\u00ednas se tornem apenas escombros.<\/p>\n\n\n\n

Ainda \u00e9 muito dif\u00edcil lidar com o vazio que o Museu Nacional deixou para um pa\u00eds com tantos problemas e contrastes como o Brasil. No entanto, entendemos que este n\u00e3o \u00e9 um fen\u00f4meno isolado. O mundo parece estar usando o fogo como nunca antes, n\u00e3o para construir, mas para destruir. Dizem as lendas que os chineses usavam a p\u00f3lvora para espantar os maus esp\u00edritos com seus fogos de artif\u00edcio, n\u00e3o com o prop\u00f3sito primordial de construir armas. Esta foi talvez uma das curvas erradas que a humanidade tomou quando, em poder de algo confiado somente aos deuses, escolheu prioriz\u00e1-lo para a domina\u00e7\u00e3o. <\/p>\n\n\n\n

\n

Est\u00e1vamos ali anestesiados, hipnotizados e encantados pelo efeito estrobosc\u00f3pico das plumas que produz\u00edamos. Elas s\u00e3o amig\u00e1veis \u200b\u200baos olhos, s\u00e3o o fruto de nossos esfor\u00e7os. Mas esquecemos que h\u00e1 uma segunda fun\u00e7\u00e3o na cauda\/cria\u00e7\u00e3o, que s\u00f3 ocorre em seu desaparecimento aerodin\u00e2mico. Que \u00e9 tornar poss\u00edvel o voo, a evas\u00e3o. O desprendimento com o solo. Tornar o imposs\u00edvel poss\u00edvel.\u201d<\/em><\/p>\n\n\n\n

Galeano, 2011<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A fotografia nasce e morre pela luz. Os desenhos do fals\u00e1rio foram jogados na fogueira, cole\u00e7\u00f5es inteiras de uma institui\u00e7\u00e3o cient\u00edfica foram perdidas num inc\u00eandio, governos extremistas lan\u00e7aram ideias e atos contra suas popula\u00e7\u00f5es e a natureza, que poluem o futuro da vida do planeta. \nO excesso de tudo nos cegou para a beleza simples e ficamos maravilhados apenas com os espet\u00e1culos vorazes. Walter Benjamin viveu um momento extremamente triste na hist\u00f3ria de seu pa\u00eds, teve um destino tr\u00e1gico durante a Segunda Guerra Mundial, mas dedicou grande parte de sua obra ao esfor\u00e7o de n\u00e3o apagar de n\u00f3s a chama acolhedora da poesia.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Pesquisador adicionando cinzas \u00e0 resina fotossens\u00edvel.
Impress\u00f5es em 3D feito de uma mistura de poliamida e as cinzas do inc\u00eandio do Museu Nacional.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Por isso, os mitos relacionados a esse elemento foram t\u00e3o importantes. Dibutades, Prometeu, Hefesto e a F\u00eanix s\u00e3o est\u00e1gios internos da nossa pr\u00f3pria ilumina\u00e7\u00e3o interior. Come\u00e7amos com a compreens\u00e3o limitada das sombras, depois o contato com aquele que entrega a pira do trabalho aos homens, mas \u00e9 severamente castigado por seu ato, passando pelo que busca na metalurgia concentrada criar um mundo e, finalmente, o p\u00e1ssaro que renasce de sua pr\u00f3pria combust\u00e3o, demonstrando que os fins est\u00e3o se reiniciando. Eduardo Galeano (1940-2015), jornalista e escritor uruguaio, afirmou que no zool\u00f3gico humano, os reprodutores provavelmente vivem na gaiola do pav\u00e3o. <\/p>\n\n\n\n

Talvez se conseguirmos aceitar que a \u00fanica constante \u00e9 a inconst\u00e2ncia, teremos encontrado os meios para olhar longamente o caminho que percorremos, admirar sua beleza e trag\u00e9dias e entender que o desespero contemplado no limite da cegueira \u00e9 a manifesta\u00e7\u00e3o do clamor do tempo por renova\u00e7\u00e3o. Quando desaparecermos, nossas conquistas permanecer\u00e3o por mais algum tempo. O trabalho em pedra, na dor e no amor perdurar\u00e1, mas n\u00e3o para sempre, tudo em algum momento se perder\u00e1 pelo desgaste natural das coisas, pelas trag\u00e9dias naturais ou pelas in\u00fameras faces da guerra. Nada ser\u00e1 poupado, triunfos ou fraudes se transformar\u00e3o em cinzas. Este \u00e9 o fato da vida. O que resta ent\u00e3o? Continuar a cantar, deleitar-se com os olhos e escrever com a pena do p\u00e1ssaro imperial, o que sempre esteve dispon\u00edvel para consulta no firmamento. \u2022<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Refer\u00eancias<\/h3>\n\n\n\n

Benjamin, W. (2012). A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade T\u00e9cnica.<\/strong>, Scottsdale. <\/p>\n\n\n\n

Charney, N. (2015). The Art of Forgery<\/strong>: The Minds, Motives and Methods of the Master Forgers – Phaidon, UK.<\/p>\n\n\n\n

Dubois, P. (1990). L\u2019acte photographique et autres essais \u2013 Nathan<\/strong>, Paris, France.<\/p>\n\n\n\n

F for Fake (1973). Directed by Orson Wells, France, Janus Films (89 min.) Available on https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=4C2nt72h0cQ (visited 24\/04\/2025)<\/p>\n\n\n\n

Flusser, V. (1999). The Shape of Thing<\/strong>s – A Philosophy of Design, Reaktion Books, UK.<\/p>\n\n\n\n

Galeano, E. 2011. Entrevista \u2013 Eduardo Galeano<\/strong>. Available on https:\/\/maisqueousual.wordpress.com\/2011\/03\/29\/entrevista-eduardo-galeano\/ (visited  24\/04\/2025).<\/p>\n\n\n\n

Irving, C. (1969). Fake<\/strong>: the story of Elmyr de Hory: the greatest art forger of our time. McGraw-Hill, USA.<\/p>\n\n\n\n

Latour, B. & Lowe, A. (2020). The migration of the aura, or how to explore the original through its facsimiles. In: The Aura in the Age of Digital Materiality<\/strong> \u2013 Exhibition \u201cLa Riscoperta Di Un Capolavora\u201d \u2013 Palazzo Fava, Bologna, 2020 \u2013 Silvana Editoriale, Milano. p. 33-42. <\/p>\n\n\n\n

Lopes, J.; Azevedo, S. A.; Werner Jr., H. & Brancaglion Jr. A., 2019. Seen\/Unseen<\/strong>: 3D visualization. 2019. Rio Books, Rio de Janeiro, 247 p.<\/p>\n\n\n\n

Pliny the Elder, Natural History<\/strong>, 1961 (trans. H. Rackham), Cambridge, MA: Harvard University Press, vol. 1.<\/p>\n\n\n\n

Sennett, R. (2008). The Craftsman \u2013 Yale University Press, London, UK.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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